ЦЕРКОВЬ И ТЕАТР: наша жизнь не игра

Кончина Олега Янковского - печальный повод задуматься о духовных ориентирах и нравственных авторитетах современного российского общества. Великого актера страна провожала в последний путь прощальной зрительской овацией, как человека,...

Кончина Олега Янковского – печальный повод задуматься о духовных ориентирах и нравственных авторитетах современного российского общества. Великого актера страна провожала в последний путь прощальной зрительской овацией, как человека, который уносил в могилу нечто большее, чем талант перевоплощения в сценические образы.

Первое, что приходит на ум, – народ хоронил не народного артиста СССР О.Янковского, а "того самого Мюнхгаузена". Барон – самый зрелищный образ, который довелось сыграть покойному Олегу Ивановичу (митрополита Филиппа – его последнюю роль – страна еще не видела). Переосмысленный Марком Захаровым добрый враль превратился в юродивого, обличающего погрязший в самодовольной "добропорядочности" мир. Казалось, кинокартина не несет в себе христианского пафоса, более того, в ней есть ирония над пастором – блюстителем нравственности. Но все не так просто. Вторая серия начинается составлением "жития барона Мюнхгаузена" и знаменитыми словами барона: "Я этих чудес не совершал!". Как тут не вспомнить знаменитую поговорку: "Бог дает миру святого, а дьявол – биографа". То, что произошло в фильме с героем, отчасти относится и к исполнителю его роли. "Общественно-полезная" ложь – это те самые благие намерения, коими вымощена дорога в ад.
Безусловно, сыграть такой образ мог только очень яркий актер, обладающий харизматичным талантом. Но наш зритель, скептически относящийся к любому религиозному чуду, оказывается, легко верит в сказку, литературный вымысел, плохо различает сценический персонаж и реальную личность артиста. Этот эффект прекрасно знаком политтехнологам. Голливудский актер Рональд Рейган, игравший лихих ковбоев, стал президентом США, а Арнольд Шварценеггер – "железный Арни" – губернатором Калифорнии. В России труженики сцены, пожалуй, исполняют более важную общественную функцию – они, по образному выражению, "прорабы духа".
В этой своей роли артисты театра и кино "едят хлеб", принадлежащий по праву служителям алтаря. Несмотря на то, что становление русского национального театра некоторые историки начинают со знаменитых "пещных действ" (по мотивам библейской книги пророка Даниила) святого митрополита Димитрия Ростовского, окончательно это искусство сложилось в России к началу ХIХ века. Пятьдесят лет спустя сцена превратится во властителя народных дум. По образному выражению А.И.Герцена, театр станет "высшей инстанцией для решения жизненных вопросов". На смену крепостным актерам и "лицедейству" как унизительной профессии придет артист – общественный трибун, а сцена превратится в религиозный оракул. Параллельно возвышению роли театра в России будет происходить падение авторитета церкви. Причиной этих разнонаправленных процессов будет не междоусобная борьба, а подавление государственной властью духовенства, лишение его всякой нравственной свободы. Парадоксально, но в империи будет легче сказать слово правды с театральной сцены, чем с церковного амвона. Цензура в отношении проповеди окажется жестче государственного контроля над театральными пьесами. И вот уже не революционный демократ Герцен, а вполне православный русский писатель Н.В.Гоголь, окормлявшийся у монахов Оптиной пустыни, напишет: "Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа: Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра".
Однако, в отличие от церкви, сценическое искусство никогда не было идейно однородным. Со сцены звучали не только общественно значимые глаголы, но и низкопробные, потакающие вкусам толпы призывы. В христианской церкви первых веков сложилось устойчиво негативное отношение к лицедейству. Она приравнивала актера к гладиатору, содержателю публичного дома и скульптору, изображавшему идолов. Причина такого рода критики была связана – наряду с обличением феномена лицедейства – с резким упадком самого театрального жанра того времени, жестокостью его зрелищ и безнравственным поведением актеров на сцене. Дело в том, что бои гладиаторов и львиные травли смертников также происходили в театре и перемежались с непристойными мимодрамами актеров, заполнявших паузы. Такой театр, несомненно, служил растлению добрых нравов и вызывал законное недовольство церкви. "Откуда чародеи? – спрашивал Иоанн Златоуст. – Не из театров ли они выходят, чтобы возмущать праздный народ и доставлять случай пляшущим пользоваться выгодами многих смятений и блудных жен ставить преградою для целомудрия?". Но учителя церкви – богословы видели в театральном искусстве и опасный для человеческой души мистический опыт, тот самый, который заставляет зрителей отождествлять актера и с его сценическим персонажем. Это хорошо понимают современные христиане, играющие на сцене и в кино.
По словам режиссера православного театра "Пилигрим" Владимира Мезенцева, "Тертуллиан обвинял актеров в том, что они притворяются. В средние века говорили: актер – вместилище чужих душ. Эта проблема ненадуманная. Во всех теоретических исследованиях, во всех актерских мемуарах мы встречаем отголоски этой темы. Дух человека-актера в творческом процессе встречается с другим духом, который его вдохновляет, им отчасти руководит и часто не сразу покидает по окончании представления". Вслед за Мезенцевым свою актерскую профессию осудила известная российская актриса Екатерина Васильева, обратившаяся в православие в 90-х гг. По ее словам, актерское ремесло "заставляет душу раздваиваться, а это противо-естественно для человека и противно перед Богом. Играющий лжет. Считается, что чем человек многоплановей – играет одно, думает другое, подразумевает третье, тем он талантливее. В конце концов, бывало, так запутываешься, что забываешь, каким ты был на самом деле. Это и есть западня".
С духовной точки зрения, особенно опасным для актера является "метод Станиславского". Дело в том, что он заставляет артиста изначально вжиться в "предлагаемые обстоятельства". Актер должен внутренне почувствовать, как он может внешними средствами переживания сыграть определенную роль на сцене. Один из классических примеров, когда режиссер просит актера обмануть, тогда как в жизни он никогда никого не обманывал. Поэтому в православной театральной среде предпочитают работать по более "безопасному" методу Е.Вахтангова. Отличительной чертой вахтанговской школы стало полное отрицание лицедейства. Новый сценический язык строился на том, что актер объясняет свои внешние действия, то есть игру, исходя из внутреннего содержания текста того или иного произведения.
К чести покойного Олега Янковского заметим, что он очень избирательно и вполне религиозно относился к выбору роли, полагая невозможным для себя играть дьявола и Бога. Олег Иванович отказался от роли Воланда в фильме "Мастер и Маргарита". Его сильно изменила последняя роль святого митрополита Филиппа. Он говорил, что начал молиться каждый вечер: Наверно, Бог посылает человеку актерской профессии те творческие труды, которые могут мистическим образом повлиять на его душу и приготовить к переходу в вечность. Одна из столичных газет написала: "Олег Иванович Янковский – в белой рубахе Мюнхгаузена, в темной рясе митрополита Филиппа – ушел в Царствие Небесное". Сам Янковский ощущал мистический дух некоторых своих работ. После фильма "Цареубийцы", где он сыграл последнего русского царя, Олег Иванович сказал в одном интервью: "Я помню, как остро чувствовал судьбу Николая Александровича, стоя под камерой и под револьвером, в сцене расстрела".
Великий актер скончался 20 мая – на следующие сутки после дня рождения Николая II. В прощальном слове патриарх Кирилл заметил, что "его вдохновенное творчество помогало многим людям подняться над суетой повседневности, задуматься о смысле жизни". Противостояние театра и церкви заканчивается там, где искусство служит своему высшему назначению и является незримой ступенью к христианству.

Михаил ВОРОНОВ, религиовед

Нашли опечатку? Выделите её мышкой и нажмите Ctrl+Enter. Система Orphus

Размещено в рубрике